Σωτηρία Μπέλλου - Περιπλανώμενη ζωή, περιπλανώμενο κορμί…
Γράφει ο Κώστας Προβατάς
Τον Δεκέμβρη του 2011 ανέβηκε στο Θέατρο Κάππα η δραματοποιημένη θεατρική βιογραφία της Σωτηρίας Μπέλλου, βασισμένη στα στοιχεία που είχε δώσει η ίδια στην Σοφία Αδαμίδου, για να γραφτεί με μελάνι αυτή η «περιπλανώμενη ζωή», στο βιβλίο «Πότε ντόρτια πότε εξάρες».
Θυμάμαι την Ντίνα Κώνστα, που της μίλησα μετά την παράσταση, να μου λέει πως η προσέγγιση της Μπέλλου δεν ήταν καθόλου εύκολη, ο ψυχισμός της ήταν μια ολόκληρη κόλαση αδιέξοδων καταστάσεων, ο χαρακτήρας της ένας χείμαρρος μεταπτώσεων. Διέξοδο ήταν ο τζόγος; Μπορεί να το ισχυριστεί κι ο Φρόιντ, νομίζω κάπως συνειρμικά, ότι τα αδιέξοδα της ψυχής βρίσκουν πόρτα κυριολεκτικά «στην τύχη»!
Στη μνήμη μου ξαναφέρνω πάντως δυο σημαντικές παρατηρήσεις από τη θεατρική απόδοση: Την ίδια την Κώνστα να είναι μια ολόιδια (σκηνοθετικά) Μπέλλου που (θεατρικά) μονολογούσε, τις περισσότερες φορές, βρίζοντας και αναθεματίζοντας και εμάς, το κοινό, να σιγοτραγουδάμε (συνοδεία αγαπημένων μουσικών), αλλά… τα πάντα, ό,τι (πολύ αγαπημένο και γνωστό) ακουγόταν στο background.
Στο συμπέρασμα, η Μπέλλου ήταν ένας πονεμένος άνθρωπος, όσο και χαρισματικός μέσα από τα πάθη του. Πάθη που μάλλον βγήκαν στην επιφάνεια, από αυτόν ακριβώς τον πόνο. Αλλά το επιμύθιο θα το δούμε στο τέλος...
Με το ζόρι σχεδόν παντρειά, χωρίς ζόρι αλλά με αποφασιστικότητα στη φυλακή, γιατί έριξε βιτριόλι στον άντρα της, που και την έδερνε και την κεράτωνε, ενώ βγαίνοντας από τη φυλακή… έφαγε πάλι ξύλο. Λέει η ίδια στη βιογραφία της:
«Μόλις βγήκα είχα πάρει μια κουβέρτα και κάτι σχισμένα παπούτσια και βάδιζα προς την Ομόνοια. Με βλέπει ένας αξιωματικός που ήταν στη Θεμιστοκλέους και μου λέει: Σ' αφήσανε μωρή Βουλγάρα; Του λέω δεν είμαι Βουλγάρα είμαι Ελληνίδα. Με πλακώνει στο ξύλο και με ξαναπάει φυλακή. Διαμαρτυρήθηκα όμως στην Επιτροπή και με άφησαν να φύγω».
Ξανά πίσω στο χωριό της, στα Χάλια (σημερινή Δροσιά) της Χαλκίδας, έφαγε «ξύλο μετά μουσικής» και ήταν για μια ακόμα φορά αλλά όχι και η τελευταία. Βλέπεις, η οικογένεια ένιωθε ντροπιασμένη, κυρίως για τη φυλακή. Με την ίδια αποφασιστικότητα, ίσως και μοναδική διέξοδο, την 28η Οκτωβρίου 1940, ταξιδεύει για μια άλλη ζωή στην Αθήνα και φυσικά βρίσκει μπροστά της μια ολόκληρη περίοδο Κατοχής που τη βγάζει όπως όπως, με μεροκάματα από 'δω κι από 'κει και υπομονή. Και φυσικά… ξύλο:
«Το μαρτύριο της Κατοχής δεν μπορώ να το ξεχάσω. Θυμάμαι τα φρικτά μπουντρούμια της οδού Μέρλιν. Όσοι ακούνε για τα υπόγεια αυτά τους πιάνει τρόμος, γιατί όλοι ξέρουν ή έχουν ακούσει τι γινόταν εκεί. Εγώ τα έζησα. Είκοσι χρονών κοριτσάκι. Πήγα να κλέψω μια κουραμάνα από ένα γερμανικό αυτοκίνητο, επειδή πεινούσα. Μ' άρπαξαν, με σπάσανε στο ξύλο και με πήγαν στα μπουντρούμια. Με χτύπησαν πρώτα με τον υποκόπανο και μετά, που με πήγαν εκεί, συνεχίσθηκε το ξύλο. Με σακάτεψαν. Μετά από βασανιστήρια πολλά με πήγαν στον ανακριτή. Κατάλαβαν ότι δεν ήμουν επικίνδυνη, με είδαν μικρή κοπέλα και συνεσταλμένη και με άφησαν».
Και ο Εμφύλιος κακή εποχή για όλους, αφού ήταν ενεργό μέλος του αντάρτικου με ό,τι αυτό συνεπάγεται, για την ιστορία. Συμμετείχε ενεργά στην Εθνική Αντίσταση με το ΕΑΜ. Έλαβε μέρος στη Μάχη της Αθήνας, τον Δεκέμβριο του 1944, τραυματίστηκε και στη συνέχεια αντιμετώπισε της συνθήκες φυλακής και της απομόνωσης μαζί με χιλιάδες άλλους αγωνιστές και αγωνίστριες.
Την ανακάλυψε σε μια ταβέρνα των Εξαρχείων ο θεατρικός συγγραφέας, Κίμων Καπετανάκης και τη σύστησε στο φίλο του, Βασίλη Τσιτσάνη, ο οποίος ενθουσιάστηκε από τη φωνή της και της πρότεινε να μπουν μαζί στο στούντιο. Στις 12 Δεκεμβρίου 1947 η Σωτηρία Μπέλλου μπήκε για πρώτη φορά στο στούντιο, για να ηχογραφήσει δυο δημιουργίες του Βασίλη Τσιτσάνη, το χασάπικο «Όταν πίνεις στην ταβέρνα» και το ζεϊμπέκικο «Καλέ μου το παιδί» ή «Το παιδί που είχες φίλο». Η διεύθυνση της ορχήστρας ήταν του Δημήτρη Σέμση (Σαλονικιός), μπουζούκι έπαιξε ο ίδιος ο Τσιτσάνης και κυκλοφόρησαν μαζί σε ένα δίσκο 78 στροφών (His master's Voice AO – 2774). (Από το βιβλίο της Σοφίας Αδαμίδου, «Πότε ντόρτια πότε εξάρες»).
Εδώ να παρατηρήσουμε ότι, μιλώντας για τη φωνή της Μπέλλου, εννοούμε την πρώιμη και όχι αυτήν μετά το '60 που μάλλον προοδευτικά έμπαινε στην εποχή της αρρώστιας των φωνητικών χορδών της. Γράφει ο Κώστας Λαδόπουλος στο «rebetiko- elkibra»:
«Η Μπέλλου είχε δυο φωνητικές περιόδους. Την παλιότερη που χαρακτηριζόταν από μια σημαντικά λεπτότερη και άψογα δουλεμένη φωνή, και την ύστερη όπου απόκτησε ένα σταθερό και σιδερένιο μέταλλο που "προμήνυε", αντίστοιχα με την περίπτωση της Ρίτας Αμπατζή, κάποιο πρόβλημα στις φωνητικές χορδές που καθόρισαν και το τέλος της. Θα αποτολμούσα κάποιες σκέψεις. Η κατοπινότερη φωνή της (προοδευτικά, από το ΄60 και μετά (;) ήταν σπάνια, από αυτές που δεν υπάρχουν πια και, έξω απ΄όλα τ΄άλλα (δυναμική παρουσία, προωθητικούς μηχανισμούς της αγοράς κ.λ.π.), αρκούσε για να τραβήξει την προσοχή αυτών που την αγνοούσαν. Κάτι άλλο είναι πως, αν είχε διατηρήσει το μέταλλο της παλιότερής της φωνής δεν είναι καθόλου σίγουρο, κατά τη γνώμη μου, ότι θα είχε τόση επιτυχία».
Κι εδώ έρχεται το μεγάλο ερώτημα ή η απάντηση στους παραπάνω προβληματισμούς, γιατί ο Τσιτσάνης τη διαλέγει με την πρώιμη φωνή της, όχι την κατοπινή. Και το έργο του στην πρώτη μεταπολεμική περίοδο, αλλά και γενικότερα, έχει στηθεί (αυταπόδεικτα) πάνω σε τρεις σπουδαίους ερμηνευτές, τον Πρόδρομο Τσαουσάκη, τη Μαρίκα Νίνου και τη Σωτηρία Μπέλλου. Βέβαια, οι δυο κυρίες δεν είχαν ποτέ την καλύτερη σχέση. Το γεγονός αποδεικνύεται από τη μαρτυρία του Κώστα Φέρρη στη «Μηχανή του Χρόνου», ότι δηλαδή η Μπέλλου ξυλοκόπησε άγρια τη Νίνου.
«Την πλάκωσε τόσο πολύ που την έστειλε στο νοσοκομείο», λέει χαρακτηριστικά. Όλα άρχισαν την περίοδο του Εμφυλίου. Μια παρέα ζήτησε από τη λαϊκή ορχήστρα να πει το φιλοβασιλικό τραγούδι: «Του αητού ο γιος». Η Μπέλλου χαρακτήρισε τους πελάτες «Χίτες», είπε και την ατάκα: «α πάενε ρε» και αρνήθηκε να το ερμηνεύσει. Οπότε για μια ακόμα φορά ξυλοκοπείται από έξι «άνδρες», μπροστά στον Τσιτσάνη και τους υπόλοιπους στου «Τζίμη του χοντρού» κι όπως έχει πει η ίδια, αυτό την πλήγωσε περισσότερο, ότι δεν επενέβησαν να τη βοηθήσουν. Ο τσακωμός με τον Τσιτσάνη ήταν ομηρικός και η συνεργασία τους σταμάτησε. Ο Τσιτσάνης συνεργάστηκε με τη Νίνου κι ο Φέρρης λέει χαρακτηριστικά:
«Η Νίνου απαίτησε να μην υπάρχουν πια στο σχήμα οι άλλες τραγουδίστριες, όπως η Μπέλλου και η περίφημη Σεβάς Χανούμ. Από εκείνη τη στιγμή το μίσος έγινε άσβεστο».
Μια μέρα η Μπέλλου δέχτηκε ένα ανώνυμο τηλεφώνημα, στο οποίο της έλεγαν πού βρισκόταν η Νίνου, συγκεκριμένα στο περίφημο μαγαζί που μαζεύονταν οι ρεμπέτες, στου «Μάριου» στην οδό Ίωνος (σημερινή Κοτοπούλη). Η Μπέλλου δεν έχασε καιρό και τράβηξε κατά κει, το δε ανώνυμο τηλεφώνημα προέκυψε ότι το είχε κάνει η Σεβάς Χανούμ, γιατί όπως «πλαγίως» είπε η ίδια στον Κώστα Φέρρη: «Η Νίνου ήταν πολύ κακιά γυναίκα… Δεν ήθελε καμιά μας».
Αυτά συμβαίνουν το 1948 και η ιστορία της συνεχίζεται, με τα πάνω και τα κάτω της. Σε αυτή τη συνέχεια θα εξελιχθεί και η αλλαγή της φωνής της προοδευτικά, καθώς και η κάμψη της καριέρας της στις αρχές της δεκαετίας του '60. Αλλά πίσω της πια είχε αφήσει ένα θησαυρό ερμηνειών, από τη «Συννεφιασμένη Κυριακή» του Τσιτσάνη, μέχρι και σπουδαία τραγούδια άλλων δημιουργών, του Παπαϊωάννου, του Καλδάρα, του Μητσάκη, του Χιώτη, του Μπακάλη, του Ροβερτάκη, του Παγιουμτζή και πολλών άλλων. Ουσιαστικά, η φυγή από τον Τσιτσάνη τής ανοίγει το δρόμο για όλους τους υπόλοιπους και τραγουδάει διαμάντια την περίοδο 1948-55, η νέα γενιά τη θέλει και είναι κοντά της. Η φωνή της σιγά σιγά αλλάζει, απόρροια και της συνεχούς νυχτερινής ζωής και όλων των παρελκόμενων συνηθειών. Έρχεται η κάμψη, φυσιολογικά ή όχι, δεδομένης και της κούρασης, αλλά και της γενικότερης πτώσης του κλασσικού λαϊκού τραγουδιού. Αλλά θα ερχόταν και μια δεύτερη, απρόσμενη μάλλον περίοδος καριέρας. Ακόμα πιο σημαντική, αν κανείς σταθεί στο τελικό «μέγεθος» των ερμηνειών της, σε τραγούδια που αρχικά μπορεί να μην τα καταλάβαινε καν, υπάρχουν άλλωστε οι ανάλογε ιστορίες πίσω από αυτά. Κι όμως, το βάθος πια της φωνής της ενέπνευσε τους νεότερους συνθέτες να τη θέλουν και να τη θέλουν πολύ.
Το πόσο ακριβώς αντιλαμβανόταν (αρχικά) την αλλαγή στο τραγούδι που είχε συντελεστεί και την είχε αφομοιώσει όμως στους κύκλους της, ίσως μπορεί να αποτυπωθεί σε μια φράση της στο Διονύση Σαββόπουλο, όταν το 1975 ολοκλήρωσαν τη νέα έκδοση του «Ζεϊμπέκικου» (Μ' αεροπλάνα και βαπόρια), με εκείνην πρώτη φωνή και τον Νιόνιο δεύτερη: “Αχ Διονύση, με έκανες και τραγουδάω ποπ!”
Η αλλαγή είχε ήδη αρχίσει, από τις πρωτύτερες και της Χούντας νέες δημιουργίες του έντεχνου, του Θεοδωράκη και του Χατζιδάκι, εκείνος εξάλλου την είχε σαν παράδειγμα στην περίφημη ομιλία του για το ρεμπέτικο, παρά το γεγονός ότι μίλησε αρνητικά για τον κομμουνισμό, αυτόν που τόσο αγάπησε η Μπέλλου, μοιράζοντας ακόμα και τον «Ριζοσπάστη» στην Κατοχή. Επί της ουσίας, η πρώτη της επαφή είναι το 1973, όταν ερμηνεύει Αργύρη Κουνάδη και Βαγγέλη Γκούφα, το «Δεν περισσεύει υπομονή». Και όχι μόνο ερμήνευσε, όπως αργότερα είπε ο Κουνάδης για τη συμμετοχή της:
«Συνέβη κάποια στιγμή η Χούντα να καταργήσει τους νόμους περί λογοκρισίας, κυκλοφόρησε ο δίσκος αλλά "εκρίθη ακατάλληλος" να παιχτεί στο ραδιόφωνο. Το αστείο ήταν ότι δεν τον απαγόρευσαν για στίχους σαν το «Τρεις μανούλα μου» αλλά «λόγω Μπέλλου».
Η συνέχεια ήταν καταλυτική μετά τη Χούντα. Το πολιτικό τραγούδι ήρθε, για να μείνει στην μεταπολιτευτική Ελλάδα, το παλιό λαϊκό άρχισε να φθίνει οριστικά, αφού και η «καζαντζιδική» μανία της μετανάστευσης και της προσφυγιάς ζητούσε άλλη πια διέξοδο. Οι νεότεροι ζητούσαν πιο ουσιαστικά πράγματα, στίχο ζωής και μουσική άλλων ήχων. Το «Ζεϊμπέκικο» με τον Σαββόπουλο ήταν μόνο η μεταγενέστερη αρχή για την Μπέλλου. Η συνέχεια έλεγε Βασίλη Δημητρίου-Μάνο Ελευθερίου στο «Σεργιάνι στον Παράδεισο», έλεγε Ανδριόπουλο-Μπουρμπούλη και «Λαϊκά προάστια», Μούτση-Τριπολίτη και «Φράγμα», τον αείμνηστο Δημήτρη Λάγιο και πάλι Μπουρμπούλη και «Άη Λαό», ξανά Ανδριόπουλο-Μάνο Ελευθερίου στις «Ξένες πόρτες». Κι από διαχρονικότητα τι να πει κανείς…
- Ο κόσμος είναι σαν μπαξές
- Μην κλαις & Πλατεία Βάθης
- Δε λες κουβέντα
- Άη Λαός – Περαστικός κι αμίλητος
Στη συνέχεια όσων λέγαμε παραπάνω, η Μπέλλου για το «Δε λες κουβέντα» αρχικά δυσανασχέτησε και έστειλε και εξώδικο, γιατί δεν θεώρησε ικανοποιητικό αυτό που άκουσε από τη δική της ηχογράφηση. Δεν είχε μπει το κουπλέ του Μούτση και έτσι άκουγε κάτι που δεν καταλάβαινε, δεν ήταν ολοκληρωμένο ή ήταν «κακό», δεν είχε κάτι αγαπησιάρικο παρά μόνο… δε λες κουβέντα, μυστικά και κάτι… ντοκουμέντα! Έτσι τα μετέφερε. Η συνέχεια αφορούσε τελικά σε μια συγνώμη, διότι, όταν το άκουσε όλο, κατάλαβε ότι είχε συμμετάσχει σε μια σπουδαία διαχρονική επιτυχία, είχε την οξυδέρκεια, ήταν πια πολύ έμπειρη. Αυτό όμως είναι ένα επεισόδιο που βοηθά στην αντίληψη αρκετών από τα χαρακτηριστικά της που έχουμε ήδη τονίσει. Με σπουδαιότερο ίσως την ελάχιστη κατανόηση της τεχνολογίας από τους παλιότερους στις ηχογραφήσεις, αλλά και την αλλαγή που συντελούταν τη δεκαετία του '80 πια στην ελληνική μουσική.
Η επανασύνδεση του Τσιτσάνη με τη Σωτηρία Μπέλλου τα χρόνια του '70 στο «Χάραμα» και όχι μόνο, θα ζωντανέψει το παρελθόν γράφοντας νέες χρυσές σελίδες, μιας τρομερής δεκαετίας στο θρυλικό κυρίως κέντρο διασκέδασης. Αλλά σιγά σιγά έρχονται κι άλλα, όπως κυρίως ο τζόγος, τα ζάρια, τα «κόκαλα». Και μαζί κι η επιδείνωση της ασθένειάς της, σιγά σιγά η απομόνωση από πολύ κόσμο και το τελικό στάδιο η οριστική απώλεια της φωνής της, μέχρι την τελευταία πνοή. Άδικο για τη φωνή αυτή. Η διέξοδος του τζόγου που λέγαμε στην αρχή, ίσως αυτό είναι. Στο κάτω κάτω τα λεφτά της τα έκανε ό, τι ήθελε, όπως η άλλη, η φοβερή «γριά», η Παπαγιαννοπούλου. Σε μια ψυχολογία κουρασμένη, που έφτασε να αναζητά ένα παιδί που γεννήθηκε, αλλά δεν το είδε ποτέ. Η κληρονόμος της και φίλη της, Ζωρζέτ Παναγιώτη, έλεγε μετά το θάνατό της σε συνέντευξή της:
«Η Σωτηρία έφυγε από τη ζωή με ένα καημό και αυτός δεν ήταν άλλος από το παιδί της που, όσο κι αν προσπάθησε, δεν κατάφερε ποτέ να το βρει. Όπως μου είχε πει είχε μείνει έγκυος και, όταν γέννησε, της είπαν ότι το μωρό της είχε πεθάνει. Όμως ανακάλυψε την αλήθεια, που ήταν ότι οι δικοί της άνθρωποι είχαν αποφασίσει να το δώσουν για υιοθεσία! Αυτό την πονούσε και την πλήγωνε. Ως το τέλος αναζητούσε συνεχώς το παιδί αυτό».
Ίσως κι όλη η κούραση μιας ζωής να κρυβόταν πίσω από τον «μάγκα με τα φουστάνια». Η ταινία «Προσφυγοπούλα» της Βέμπο την έκανε να αναζητήσει τη δικιά της «προσφυγιά» από όλους κι απ' όλα. Την έκανε να θέλει να τραγουδήσει, ξεκινώντας έτσι να… τρώει ξύλο, αρχικά από τη μάνα της και όπως αποδείχθηκε από ξύλο «είχε ο Θεός» ή «να φαν' κι οι κότες».
Έλεγε σε συνέντευξή της στον «Ριζοσπάστη» (6/12/87):
«Ό, τι έχω πει, είναι βγαλμένο απ' τη ζωή. Κράτησα μια ποιότητα, γιατί για να πω ένα τραγούδι κάθομαι και το μελετώ. Το διαβάζω, το ξαναδιαβάζω, να δω την έννοιά του, πού καταλήγει... Γιατί πώς αλλιώς θα επιλέξω... Άντε, επειδή μας έφεραν ένα τραγούδι θα το πούμε... Ύστερα, όλα τα τραγούδια που 'χω πει τα 'χω αγαπήσει. Ορισμένα τα 'χω αγαπήσει πιο πολύ, όπως κι ο κόσμος. Είναι δεμένα μαζί μου. Έχω ένα που το 'χει γράψει ο Τσιτσάνης: "Ποια καρδιά δε θα ραΐσει". Αυτό το τραγούδι κάτι μου λέει. 'Η το "Η κοινωνία μ' έχει αδικήσει", το "Σταμάτησε μανούλα μου". Όλα τα τραγούδια τα ένιωθα όταν τα έλεγα. Όλα είναι βγαλμένα από μέσα μου».
Η Μπέλλου έφυγε από τη ζωή την 27η μέρα του Αυγούστου του 1997, ολοκληρώνοντας και τα 76α της γενέθλια, έχοντας γεννηθεί στις 22 Αυγούστου του 1921 και αναγράφοντας το όνομά της στο πάνθεον των κορυφαίων του ελληνικού τραγουδιού, όντας μία από τις σπουδαιότερες. Τα λόγια του Μιχάλη Μπουρμπούλη από τον «Άη Λαό», αντιπροσωπευτικά και ημι-προφητικά . συμβολικά για δυο τεράστιες μορφές που συνεργάστηκαν μαζί του σε 'κείνο το καταπληκτικό άλμπουμ του 1983, συνυπολογίζοντας τον άδικο και πρόωρο χαμό του Δημήτρη Λάγιου (αφιέρωμα στον Δημήτρη Λάγιο στο https://www.mousikogramma.gr/afieromata/arthro/dimitris_lagios_perastikos_ki_amilitos-4170/).
Περαστικός κι αμίλητος
κι απ' τη ζωή φευγάτος
ή ο Θεός θα 'ν' άδικος
ή θα ν' ο κόσμος σκάρτος
Σχολιάστε